半是墨色半乡情——谈谢永增的绘画
作者：康 征
一
谢永增是一位具有乡土意识的山水画家。在他进京之前，他有很长时间生活在基层城市。那时，他的生活也就成了他的写生生活，他的笔触几乎深入到了生活的各个角落。他的绘画描绘的是生活中的山水，他的山水绘画宣泄的不是狭隘的个人情趣，而是充满了对生活的热爱。因此，在上世纪90年代的一批作品中，他的山水绘画简直就是一种色彩的组合，通过饱满丰富的色彩表达了他的情怀和向往。随着对中国山水绘画研究的不断深入，他的绘画顺利地完成了从装饰性到追求笔墨价值的转换。但是，激扬而悲壮的乡土意识一直是他绘画的主题格调，并给他的绘画带来了富有生存理念的审美情趣。
二
谢永增的绘画无疑是在坚实的传统绘画精神的基础上逐步建立起自己的艺术风格的，但是不久他就与传统绘画的样式告别了。他的绘画不再去表达一个艺术才子的浅薄才情，而是把一颗火热的心投入到生活中去，他的山水作品中有了庄稼、家园、丰收的景象。在他的生活环境里，这些也许是已经消失了的风景，但这一切是他为自己营造的精神家园。他的画面有一种朦胧的光影感觉，充满了梦幻般的神秘与浪漫。在绘画的形式语言上，他通过整体感强烈的山体或者大面积的庄稼来渲染画面的气氛，画面简洁而完整。他的一系列作品，如《大秋天》（１９９２年）、《天边的云》（１９９２年）、《绿源》（１９９３年）、《沃野》（１９９４年）、《岁月》（１９９４年）、《自留地》（１９９６年）、《秋暝》（１９９６年）等，画面给人以童话般的感觉，生机勃勃的田野与古朴的村落象征着纯粹的农业文明给人带来的平安与静美。中国传统的山水绘画在精神审美方面是讲究“可居”、“可游”的，那毕竟是文人们一种狭隘的小情调。在审美本质上，传统的山水绘画并没有走出一种情趣化的空中楼阁。对于一个现代画家来说，如何在山水绘画中表达自己的生活观念，给时代和社会带来新的审美内涵，是必须要解决的问题。谢永增的山水绘画在这种意义上可以说开创了当代山水绘画研究与创作的新局面。烂漫的色彩、夸张的造型、简洁的语言形成了他山水绘画的主要特色。他画面中的庄稼都是成熟的、积极的、热烈的，象征着一种不可遏止的生命力和创造力。在画面的一角，往往有一两个作为点缀的人物，相对于画面来说，这个点缀完全是必要的，仿佛协奏曲中最活跃的一个音符，同时也隐喻了人与自然的和谐。他的绘画寄托了他的人文理念，是他内心深处的怀旧情节，表达了他对乡土的依恋和怀念。
当我们论述一个画家的创作理念的时候，我们不置可否地会搀杂进评论者的某些观念。但是这种观念绝对不是一种盲目的猜测与推理，而是按照艺术的规律对画家画面因素的一种理解与诠释。这种观念的尖锐和深刻有时也会超越画家的想象。当我看到他的《中天辽阔秋无际》（１９９９年）的时候，我开始重新审视他在上世纪90年代的创作了。在这幅作品中，我观察到，笔墨因素丰富了画面，而且增加了空间的表现力，给画面带来了玲珑润泽的气象。我从而感悟到他这个时期的创作实际上是一种探索性的自我设计，这幅作品的出现预示着他另一个创作高度的来临。
三
谢永增的绘画表达了他一贯的学术观念。我惊喜地看到他的绘画风格正逐步地靠近自己的性情。作为一个地方画家，走进北京画院的大门，他的精神境界似乎在忽然之间发生了变化。其实，这个变化一直是隐藏在他的内心深处的，位置的变化使他开始从整体和全局的角度去思考中国绘画的一些问题。他对当代山水绘画的创作力求有一个正确的认识，他知道只有这样才能清醒地看到自己的位置。上世纪90年代的创作，明显地带有自我设计的痕迹。但他的近作正逐渐地淡化这种设计性，而强化了自己的笔墨意识，于是画面上拥有了苍茫雄浑的气象。从根本上讲，这是他人格魅力的一种外化现象。他出生在河北腹地的深州，深州历来具有高举义旗挺身相斗的民风。虽然他不可能像古代的深州义士那样行侠仗义，但是他的性格耿直，为人诚恳亦颇有古风。我不能肯定画家的性格和绘画的风格有什么必然的联系，但从他的画面上，我读到了一种简约自然的格调，这确实和他的性格是一致的。对于一个山水画家来说，写生是必须的也是必要的，但是我们也能从中看到写生给创作带来的弊病：创作中的不完整或概念化恰恰是由于写生的惯性造成的。谢永增认为，写生对于创作来说并不是绝对的，他的绘画创作在很多情况下不是依靠写生，而是依靠记忆和理解。他的绘画多以吕梁山区的自然风光为题材，描绘的是具有生命和精神的吕梁风光。他的创作并没有具体地去刻画吕梁山的形与质，也没有着力去表现吕梁山的苍凉，而是表现和人们生活息息相关的场景，画面上的村舍和人家都体现了一种生命和生活的美感。他的山水绘画在精神境界上描绘的并不仅仅是自然意义上的山、水、云、树等绘画的符号，而是一种人类与自然和谐并存的法则。在现代山水绘画领域，有很多画家去太行山、吕梁山写生，很多这种写生只是记录了自然的物象，这些物象在创作中大都成了画面上僵化的符号。谢永增在这个范畴里可以说是有自己的思考的。他的作品《山窝窝》、《吕梁山》、《晋南秋韵图》、《吕梁厚土》、《吕梁瑞雪图》等都是他的心灵写照。古代中国曾经是一个诗的国度，在东方文化的沃土中不乏有诗的种子，谢永增的绘画使我想到中国田园诗歌的美妙与亲切。诗歌都是富有想象，善于夸张的，他的绘画用笔富有变化，笔底常常流露出意外的笔墨趣味，具有一种抽象色彩，能引起人们很多的遐想和猜测，这就是一种诗化的画面效果。中国的笔墨具有独立的审美价值已经成为人们不再争论的事实了，在他的画面上，笔墨的抽象性和笔墨的独立性是一致的，人们往往能够在他的随意挥洒中感受到象征或概括的因素给画面带来的丰富。这个“丰富”也可以看成是他绘画的意境，他的绘画无限地延伸了我们的想象和联想的空间，为我们描绘出了一幅连续性的画外之画。
四
画家总是在不断地寻找自己的绘画题材，不断在开拓自己的绘画表现空间，只有这样他们才能把自身储备的智慧源源不断地释放出来。因此，每个画家在不同的历史时期都有自己的代表作品。谢永增的艺术感觉是敏锐的，他敏感地发现因为生活环境的变化而给他带来的新思索。有一个阶段，他的精神处于浮躁之中，这预示着他将面临新的绘画题材的挑战，他必须用新的表现手段来迎接这种挑战。他的浮躁刚好暗合于北京画院的“北京风韵”系列策划。“北京风韵”的艺术设想和实践试图促进当代山水绘画的创作，树立新的山水绘画的审美标准并推动山水绘画艺术向艺术的生活化渗透的时间进程。于是，具有谢永增的新思维、新观念的一批作品诞生了。《恭王府邀月台》参加了“北京风韵”园林胜境作品展，《银山塔林》参加了“北京风韵”名胜巡礼作品展，还有《烟袋街》、《居老得淳风》等在继承传统笔墨精神的基础上，大胆地运用抽象性的色彩和现代的构成意识，把画面处理得朦胧而优美。特别是关于名胜题材的作品，空灵超脱，带着历史的沧桑感。
五
谢永增平淡低调，他是一位苦学派画家。他勤奋地吸收各方面的知识来增加自己的艺术修养。他走的是一条修炼与自牧的艺术之路。因此，他的绘画在很大程度上体现着他的精神境界和对生活的美好追求。他追求的是绘画的大化之境。他向往艺术的经典意义，艺术的责任使他在不断的艺术探索中去实现自己的目标。从绘画的责任感来说，他的绘画就是他对社会的一种宣言和表态。
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